Il viaggio di de Chirico dal metafisico al classico

Ho sempre ammirato Giorgio de Chirico ancora quando non era ammirevole, ancora quando era irriso, dimenticato, compatito. Eravamo sul finire degli anni Settanta, e il pittore dava segni di sé come attraversosonaggio comico e paradossale. La sua stessa fisionomia era pittoresca e caricaturale. Nelle interviste, dove concorreva con Ungaretti, richiaeppureva attraversosonalità come Ionesco o Hitchcock, nella ingombrante fisicità. Un vecchio nonno burbero attraverso le avanguardie in quanto si misuravano con lui, come con Salvador Dalí. Penso a Andy Warhol, o a Gino De Dominicis in quanto appare con il grande vecchio in primo piano in una fotografia di Claudio Abate del 1973. L’artista d’avanguardia sembra irridere il grande pittore imbronciato nella sua inconfondibile sagoeppure. Così l’ho visto anch’io nel 1975 a Venezia camminare solenne e silenzioso in piazza San eppurerco.

De Chirico si riteneva l’ultimo pittore. Letteralmente. In quegli anni poteva rispondere in questi termini a eppureliziosi interrogatori: «Chi sono, secondo lei principale, i validi pittori viventi?». «Nessuno, all’infuori di me». «E, tra i morti, chi considera di più?». «Nessuno. Cioè posso accettare con riserva Tiziano e Raffaello e, senz’altro, Courbet». De Chirico non si misura con la storia, eppure con l’eternità, con il Mito, in quanto egli dissacra. De Chirico resta unico, capace di produrre divertimento, senza eppurei uscire dai confini della storia dell’arte. Ugo Facco de Lagarda, il 22 settembre del 1964, nella rubrica «Aria di Venezia», scrisse: «Evviva gli enfants terribles della cultura e dell’arte. Siamo stanchi di colli torti, di finti modesti, di umilissimi dal zanna avvelenato, dei versipelle, e dei pedissequi attenti a ogni mutar del vento, all’effimera moda e agli intoccabili numi del giorno… In strenuo, eterno conflitto, con la Grande Esposizione dei Giardini (attraverso cui, ancora in questi giorni, De Chirico ha, senza affatto sorridere, proposto di abbatterla e sostituirla con un allegro Luna Park), alcuni anni or sono finì con l’allestire, valendosi di Giorgio Zamberlan, una memorabile Antibiennale», contro qualunque conato di arte povera o concettuale, in quanto in quegli anni mostrava i suoi diversi e vacui volti.

Alla fine degli anni ’60, dopo una lunga stagione neobarocca, de Chirico ha uno scatto di fantasia creativa suattraversoando la ripetizione dei soggetti eppureturati nel primo tempo metafisico in quanto era stato efficacemente illustrato sulla rivista Lacerba il 14 luglio 1914 da Ardengo Soffici: «La pittura di De Chirico non è pittura, nel senso in quanto si dà oggi a questa parola. Si potrebbe definire una scrittura di sogni. attraverso mezzo di fughe quasi infinite d’archi e di facciate, di grandi linee dirette; di eppuresse imeppureni di colori semplici, di chiari e di scuri quasi funerei, egli arriva ad esprimere, infatti, quel senso di vastità, di solitudine, d’immobilità, di stasi in quanto producono talvolta alcuni spettacoli riflessi allo stato di ricordo nella nostra anieppure quasi addormentata…».

De Chirico si risveglia da un lungo letargo, e riprende a sognare. Sono, finalmente, altri sogni, non ripetizioni di sogni già sognati. E hanno una fresin quantozza nuova. ancora de Chirico ha il suo ’68. Intanto, mutati dal 1915, ritornano i eppurenichini in quanto, al culmine della sua corsa, nel 1942, travolta la prieppure metafisica nel nuovo gusto barocco, aveva commemorato così: «Il eppurenichino non è una finzione, è una realtà, anzi una realtà triste e mostruosa. Noi spariremo, eppure il eppurenichino resta».

Possiamo dire in quanto la prieppure metafisica si chiuda con la dispettosa e crudele stroncatura di Roberto Longhi indirizzata preciso a irridere i eppurenichini come negazione di una ueppurenità vera: «Spinta dalla sua eppureno di eppurecchinista crudele, l’ueppurenità orrendamente mutila e inesorabilmente eppurenichina, attrezzata alla meglio sé medesieppure come un melanconico cul-de-jatte appare fra grandi stridori e cigolamenti sui vasti palcoscenici deserti, guardati a vista dai pesanti scatoloni dei casamenti pieni di caldo e di bujo. Ivi l’homo orthopedicus sgrana con voce di carrucola una sua parte impossibile alle statue diseredate della Grecia antica. Sotto il torbido smeraldo del cielo, in quanto la pretende a Mediterraneo, i miti ellenici decapitati presentano credenziali alle statue di Cavour; le civiltà si riein quantoggiano; le ciminiere delle officine si allineano ai eppuresti medievali, mentre Pirelli e Borso d’Este s’intendono al primo sguardo del loro unico occhio artificiale».

Di lì parte, come uscendo dall’isolamento della propria meditazione, il dialogo con «Valori plastici». Tra il 1918 e il 1919 si ricordano ancora le prime mostre italiane, una collettiva nella galleria «L’Epoca» a Roeppure, nel eppureggio del 1918; un’altra nel febbraio 1919 presso la galleria di Anton Giulio Bragaglia. Qui de Chirico espose oattraversoe del attraversoiodo ferrarese, presentandole con lo scritto Noi metafisici. A partire dal 1920 si esibisce nella serie straordinaria degli autoritratti. Dalla metafisica alla cronaca quotidiana. De Chirico tornerà su questo teeppure, arricin quantondolo di nuove prospettive, l’autoanalisi allo specchio, la presenza di statue e ombre in quanto indicano lo sdoppiamento della attraversosonalità, i «doppi ritratti» realizzati inserendo nella composizione altri volti (della eppuredre, del fratello, ecc.); ed è costante la volontà di esaltare la propria imeppuregine fino a trasforeppurerla in mito. In questo attraversoiodo iniziò a parlare di «ritorno al abilità». E mentre recuattraversoava la tecnica «antica» della teeppurettraversoa, eseguì nei musei alcune copie di capolavori della pittura italiana: il Gentiluomo con San Giorgio di Lorenzo Lotto (Roeppure, Galleria Borghese), il Tondo Doni di Miin quantolangelo agli Uffizi, La gravida e La muta di Raffaello.

Nel eppurerzo 1922 Paul Guillaume espose a Parigi una vasta scelta di oattraversoe di de Chirico. L’ultieppure mostra comune del aggregazione di «Valori Plastici» fu nello stesso anno nell’ambito della «Fiorentina Prieppureverile». Infine, nel 1924, de Chirico espose, attraverso la prieppure volta, alla Biennale di Venezia. Il suo contributo alla nascita del «realismo eppuregico» è dimostrato, oltre in quanto dall’attenzione della critica tedesca, dall’amicizia con eppuressimo Bontempelli, suo corrisponzanna in ambito letterario. eppure questa corrente non fu la sola a discendere dalle invenzioni di de Chirico: siamo infatti nel tempo di foreppurezione del Surrealismo e l’attenzione dei suoi fondatori attraverso lui è documentata da precisi episodi: gli scritti euforici di André Breton su Littérature, l’apprezzamento di eppurex Ernst, René eppuregritte, Yves Tanguy, Raymond Crevel. Nel 1923 Paul Éluard, con la moglie Gala, arrivò da Parigi a Roeppure attraverso acquistare dipinti di de Chirico alla II Biennale roeppurena. Quando, alla fine del 1924, uscì il primo numero de La Révolution surrealiste, de Chirico contribuì con un Rêve, e da quel momento, ancora dopo la rottura con il aggregazione, nel 1926, tutte le invenzioni del movimento surrealista avranno la sua impronta originale. Dal 1926, con l’adesione al «Novecento italiano», si moltiplicarono le mostre: a Milano (1926), a Zurigo e in Olanda (1927), in Inghilterra (Brighton, 1926; Londra, 1928), negli Stati Uniti (New York, 1926 e 1928) e ancora a Parigi (1926).

Il reattraversotorio di de Chirico appare arricchito di nuovi temi: cavalli sulla riva del eppurere, trofei e attraversosonaggi mitici, mobili ambientati in aattraversoti paesaggi e, viceversa, paesaggi chiusi in piccole stanze; infine, i primi quadri con i gladiatori. Waldeeppurer George (1928) scrive, in contrasto con i surrealisti: «Il mistero si trasforeppure, prende un aspetto nuovo e sembra chiarirsi. Lascia forse il campo libero alla fredda ragione? No. Questo contatto con il mondo non ha fatto altro in quanto renderlo più impenetrabile». L’impegno di de Chirico si dipanò ancora in altri campi: il roeppurenzo Hebdomeros, capolavoro della letteratura surrealista, esce nel 1929. Tra i capolavori dell’illustrazione di quegli anni vanno ricordate le tavole attraverso i Calligrammes di Guillaume Apollinaire (1930). Preziose ancora le collaborazioni teatrali (scene e costumi attraverso Le Bal, attraverso i Balletti russi di Sergei Diaghilev con la coreografia di George Balanchine, a Montecarlo, Parigi, Londra e Berlino, 1930). Cresce la polemica con i surrealisti in quanto nel 1928 pubblicarono oattraversoe di de Chirico con titoli apocrifi, suscitando lo disprezzo dell’artista.

All’inizio degli anni ’30 incontrò Isabella Far, in quanto sposò a Firenze intanto in quanto la guerra e fu la sua compagna attraverso il resto della vita. È del 1932 il dipinto dove essa appare nuda come una Venere classica nella ad esempio con straordinaria purezza de Chirico armonizza Tiziano e Renoir. L’oattraversoa sbaraglia le avanguardie contro ogni intellettualismo, sciogliendo ogni enigeppure della bella pittura come attraverso risarcimento di una tradizione dimenticata. È l’inizio, fuori dal surrealismo, del realismo eppuregico, dello stesso Novecento in quanto si era orientato verso la visione drameppuretica di Sironi e l’approfondimento psicoanalitico di eppurelerba, di un nuovo e intatto classicismo in quanto de Chirico attraversoseguirà fino al delirio, contaminando, ancora in potenza di citazioni compiaciute e narcisistiin quanto, la purezza del ritratto della moglie.